Љубовта во македонската поезија е постојана, би можело да се рече дури и опсесивна тема. Затоа може да се смета и како една од инваријантите на нејзиниот вкупен развиток – постоење: како во кругот на усната, така и во оној на уметничката поетска традиција, од Константин Миладинов преку Рацин во текот на целиот повоен период до денес. Таа се јавува во толку разновидни поетско-уметнички облици, што би можело да се состави спектар на поетски транспозиции на љубовта, односно да се определат и разграничат посебните естетики на зборот во македонската поезија врз основа на постојните разлики / сродности во пристапот и обработката на оваа тема во нивните дела. На тој начин, љубовта може да се смета и како своевиден критериум на вредноста и ознака на стилот и на другите естетски особености на поетското дело, како знак на поетско распознавање. Од вонкнижевен елемент, љубовта преминува во сферата на чисто книжевно-уметничкото, бивајќи носител на неговите преобразби, и самата станувајќи книжевно-творечки чин, естетски предмет, знак.
Во видокругот на нашево книжевно посматрање овој пат вниманието го свртуваме кон три јазично-уметнички појави подобни за истражување на поимот љубов од гледна точка на неговото книжевно-уметничко обликување и вреднување, а низ примена на компаративна постапка. Тоа се делата на Славко Јаневски, Блаже Конески и Ацо Шопов. Тие овозможуваат, пред сѐ, разликување на книжевно-уметничкиот потход врз разликите во односот на лирскиот субјект спрема љубовта, врз специфичните изрази и видови на љубовта, врз варијациите на релација Јас-Ти, Маж-Жена, објект-субјект. Укажувајќи на разликите, секако ќе посочиме и на заедничките места.
Основната теза од која поаѓаме во ова излагање, како можно толкување на поетските компоненти и на поезијата во целост, е следната: Разликите во емотивно-психолошкото доживување на љубовта повлекуваат различности во творечкиот, уметничко-естетски и поетски однос, потход и стил, се остваруваат како специфичности на мотивско, лексичко и семантичко рамниште во текстот. Во тој правец, љубовта може да се третира како специфичен вид на креација, т.е. како еден вид стварност (творење) на субјектот и облик на негово остварување и изразување.
Мотивациски секвенци
Како посебна мотивска преокупација, љубовта нееднакво е присутна во поезијата на Јаневски, Конески и Шопов. Нееднакво и во содржинска и во квантитативна смисла.
Во поетското творештво на Јаневски љубовта отсуствува како засебен, оформен мотив, не се издигнува на ниво на основен, ниту суштествен за неговата поезија, мотив, што пак од своја страна може да се цени како една од нејзините индикации. Ако не како целосно оформен, љубовта сепак провејува како попатен и во таа своја попатност впечатлив и интересен за толкување мотив. Од објавувањето на неговата збирка Песни (1948) до Астропеус (1980), мотивот љубов повлекува, таков каков што е, линија на опаѓање, особено по Каинавелија (1968). Додека во првите стихозбирки и можат да се најдат песни во кои е навестена љубовната проблематика, во Оковано јаболко (1978) и Астропеус тоа не е случај ниту со една песна (во последнава само во неколку има елементи на љубовни инспирации – „Сонувања“, „A зад нив останаа само простори“, „Балада за каменот“). Од претходните збирки ќе изделиме неколку, врз основа на кои и ќе го темелиме нашето мислење за структурата на љубовниот мотив кај овој поет: „Свадбарска песна“ (Песни), „Свадба“, „Есен“ (Лирика); „Пауница“, „Љубомора“, „Четири писма на…“, „Валпургиска ноќ“, „Бродолом“, „Бел бол“, „Подарок“’, „Сон на студена плоча“, „Добра ноќ, Јано“ (Леб и камен); „Песна монашка од Лешок“, „Глува доба“, „Итар Пејо за еден друг“ (Евангелие по Итар Пејо, 1966); „Синаја“, „Очи“, потоа „Танчарка на дланка“ и „Новогодишна фарса“ (Каинавелија). Правејќи уште позбиен мотивски подбор, би заклучиле дека „Танчарка на дланка“ е единствената љубовна песна во поезијата на Јаневски, т.е. дека мотивот љубов кај него е спореден елемент во неговата поетска работа – дело.
Затоа пак мотивот љубов во поезијата на Конески може да се вброи во редот на неговите основни творечки инспирации и вдахновенија, без оглед на осцилациите во преокупираноста со него (мотивската амплитуда е, да речеме, помала во Везилка (1955) од онаа во Записи (1971). Квалификативот основен, не значи дека мотивот љубов се остварува секогаш како строго издвоен од другите мотиви. Напротив, тој честопати се реализира проникнат во други мотиви, та се јавува во посложена форма која имплицира однос на авторот спрема светот-духот, спрема себеси и спрема стварноста воопшто. Љубовта прераснува во мера за смислата и за постоењето на човекот. Меѓу песните со мотивски референци во љубовта ќе ги изделуваме следните: „Рамнина“, „Икона“. „Волк“, „Љубов“, „Ангелот на света Софија“, „Љубовница” „Жед”, „Грабеж“, „Виј“, „Нежност“, „Болен Дојчин”, „Трепет” (циклусот на непознатата) и др.
Кај Ацо Шопов мотивот се навестува, не, како што би се очекувало, во неговата збирка Слеј се со тишината (1955), со оглед дека е збирка „на интимата“ (во неа доминира мотивот убавина кој се протега во целото творештво на Шопов), туку во Ветрот носи убаво време (1957), каде исто така сретнуваме само неколку песни: „Љубов“, „Сосем налик на сите брегови“, „Очи и ораница“. Мотивот љубов во чист облик Ацо Шопов го развива дури во збирката Небиднина (1963), особено во циклусите „Молитви на моето тело“ и „Небиднина“ („Песната и годините“). Во следните збирки – особено Песна на црната жена – поетот не отстапува од оваа тенденција, но мотивот ја губи претходната раскошност, стекнувајќи нови карактеристики. Како кај Блаже Конески, мотивот љубов кај Ацо Шопов може да се смета за еден од основните и заокружени поетски мотиви.
Следствено: Љубовта е спореден мотив во поезијата на Јаневски или, поточно, мотив кој отсуствува, кој не се издигнува на рамниште на целовит и самостоен поетски предмет. Интересот, и во таква ситуација, да се разгрне во толкувачки потези специфичното во тој неоформен, но бегло зафатен мотивски комплекс се должи на три момента: прво, согледаната споредна книжевно-поетска позиција на мотивот љубов е, веројатно, единствена во современата македонска поезија; второ, и од таа позиција, поетската интерпретација и текстуализација е, на љубовната парадигма повторно, ретка и единствена (љубовта се доживува-гледа преку нејзините опачини и делови а не како посебен онтос); и трето, што произлегува од претходно наведениве мотивации — ваквото место на љубовта во поезијата (на Јаневски) е податно и илустративно за компаративно посматрање на мотивот љубов во македонската поезија и неговото опеснотворување во поетски облик. Затоа пак, и наспроти, мотивот љубов во поетското творештво на Конески и Шопов е заокружен, а истовремено и изделен и вграден во поширокиот сплет мотиви. Дистинкциите меѓу нив се изведуваат на стилско-семантичко рамниште.
Стилски консеквенци
Појавувајќи се како преокупација од секундарен карактер во творечката работа – реализацијата на песната, мотивот љубов кај Јаневски во чиста форма се остварува само во една песна, „Танчарка на дланка“. Во сите други овде наведени, тој доаѓа во комбинација со поинакви мотиви: родољубие („Свадбарска песна“), природа („Глуво доба“), насилие (,,Фреска“) итн. итн. Во „Танчарка на дланка“ љубовниот повик околу кој се организира самата песна е машки излив на љубовна страст, плотен повик, крик на крвта, игра на кожата, телото, зглобовите, жилите, месото. Апеж. Па и во мигот кога се прави премин кон емотивното („каде си, јаболко зелена“), сликата на жената се формира по пат на редукција на жената на дланка (еден вид синегдохиска семантичка симболизација), како елемент-простор во песната врз кој се одвива Танцот на љубовната игра, додека самиот повик по жената се идентификува (= дефинира) со неговиот повод: играта сама по себе, ненасита. Оттаму гладта по жената се изразува како (физиолошка) глад за танц. „Танчарка на дланка“ е песна на заводник: тој кани, мами, ветува (во првата песна), потоа — за време на играта — изразува извесни љубовни чувства („Ај што ми е па те сакам завиорена таква“), точно одредени („завиорена таква“). Љубовните чувства овде не излегуваат од куќата на плотното, на крвта, не се извишуваат до посуптилен еротски прницип.
Има еден момент кој посебно го привлекува вниманието дури и во оваа песна љубовното чувство е испреплетено со агресивното. Затоа и не го сметаме за случаен исказот од една друга песна „Мразејќи сакам“. Љубовта, но крајна линија, се реализира како излив кој се граничи со деструктивното, садистичкото, а човекот е поврзан асоцијативно со сеништа: чакал, вепришта, челусти:
Но што е тоа, оној златен месец
под твоето грло неисплакано?
Заборавив: од давење со вепришта и чакали
челуста ми е потврда од закон,
па кога горат жилите
љубовта коти апежи на моите усни.
„Златниот месец“ е метафора за апежите-модриците на грлото на жената-танчарка, а веприштата и чакалите за чувствата што таа ги буди кај лирскиот субјект, т.е. за самиот лирски субјект. Може, според тоа да се заклучи дека жената во оваа песна е објект, кој не е сосема игнориран, но кој стои на растојание од субјектот-маж. Тој објект е дефиниран како Танчарка на дланка. По него не се трага долго, до него се доаѓа. Зрачењето-комуникацијата меѓу нив се остварува на ограничената платформа на само-плотната љубов. Подлабоки видови на емотивно-духовна размена меѓу нив не постои. Но, мора да се укаже уште на еден карактеристичен елемент на овој однос: и таков, овој субјект-маж се губи пред, таквиот, објект-жена: „Ќе горам, ќе изгорам“, вели тој. Во овој мал исповеден стих се покажува свест за моќта на жената, и преку крвта да делува врз битието. Со тоа, сепак, не се менува појдовниот однос спрема жената во оваа песна и пошироко во поезијата на Јаневски.
Ако се чита површно, може да се добие илузија дека љубовта е многу пораспространет мотив во неговата поезија. Меѓутоа, оваа илузија е побудена од своевидниот манир на обраќање кон соговорникот во песната со вокативниот cпper „љубовта моја“ и сл. Но според нас, лексичката зачетност на зборот љубов се движи во правец на оголување на песната од љубовното, сѐ до обезначување на љубовното како такво. Ова синтагма, едноставно, е лишена од значењето за сметка на манирот – кој пак врши други функции во текстот, гради привид на соговорник и на емотивно обраќање – и останува без специфична конотативна вредност. Таа во песната влегува од формални а не од семантички причини. („Сеедно, љубов моја,) на сите јазици јазикот еднакво молчи“, потем во песните „Очи“, „Стомак“, „Нозе“, „Жили“, „Крв“ и др.). Оваа „постапка“ е, главно, исцрпена во циклусот „Анатомија“, но се сретнува и во „Астропеус“.
Гледајќи ја жената секогаш од и преку себе, лирското јас на Јаневски љубовта спрема неа ја става зад љубовта спрема себеси, а интересот за неа го подредува на интересот за самиот себе, односно на другите видови стварност – историското, општочовечкото, егзистенцијалното, фантастичното… Не доживувајќи ја како лик по себе, како посебно битие и како субјект, тој и не може жената да ја преобрази во засебен и целовит лирски мотив. Таа останува едно од општите места во неговата поезија. Оттаму и честата употреба на жената во множинска форма (жени, девојки) или во синегдохиска еднина (девојка) во песните „Сина птица“, „Бел бол“, „Бродолом“ и др.
За разлика од Јаневски, жената во поезијата на Блаже Конески не само што постои како свет по себе, како субјект, туку нејзината појава е идеализирана, обоготворена и надредена во однос на лирското јас. Таа е сеприсутна, семоќна реална, па сепак недопирлива, ирационална, имагинарна. Жена по која без престан се трага, се копнее, се жедува. Релацијата (лирско), Јас-Ти во овој случај може да се дефинира како зрачење од објектот-жената кон субјектот-мажот, така што овој се објективира а таа станува/е субјект-жена. Растојанието – одвоеноста меѓу нив поприма судбинска, фатална димензија со многу елементи на трагичност.
Жената во поезијата на Конески е доживеана, пред сѐ, емотивно, преку срцето, како место кај што таа постои, се раѓа, делува, облагородува, проколнува, враќа во животот, лекува, целее, допира… Жената е тајна која и не мора да биде одгатната, појава која се осмислува токму преку таинственоста: „Те молам запри, не пристапувај близу“ („Трепет“), вели лирскиот субјект. Таа е заклучена „во свеста како полноќна црква“ („Виј“). Таа е „лика што се крие под малтерот на мојте гради (…)“, што „со мојот живот ќe се згаси“ („Ангелот на света Софија“). Таа поприма димензија на егзистенцијална, па и вечна појава. Таа е ангел, божица, иако е „тело што бара“ незадржно галење, („Љубовница“), иако „навредува“, иако е „загрижена за својот углед и убавина“. Таму е положена противречноста врз која е изграден ликот на жената и структуиран мотивот љубов во поезијата на Конески. Таа е прелив меѓу реалното и имагинарното. И тоа не е обична мистификација, напротив.
Односот спрема жената – непозната, единствена на светот – е сложен, многуслоен, означен колку од чувството на обожување, толку и од еротското, колку од стравот толку и од восхитот, колку од мигот толку и од вонвременското. Дури и кога ја нема. Жената (љубовта) ја претставува оската на животот: сеедно дали како идеја-сон или како тело-стварност. Таа е извор на животна сила, мотив за постоење, смисла и за живот и за смрт:
Непозната жено, единствена на светот,
сестро и мајко моја, ти што си страдала многу,
(…)
збери ги моите мувлосани коски, не грози се,
состави ме,
повиј ме со триста лакти платно
речи ми тих реч,
исправи ме,
научи ме пак да одам, мајко
дај ми в рака меч –
да убијам Црна Арапина
Да умрам.
(„Болен Дојчин“)
– љубовта, овде, се претвора во поетски предмет кој би можел да се именува како жед, како глад, како насушен елемент на животот. Таа се отсликува преку прекините во реализацијата на флуидот. Таа е љубов на копнежот на мечтите, таа е душевна љубов. Во песната „Болен Дојчн“ најмногу доаѓа до израз восприемањето на љубовта како пра-елемент на постоењето, како воведување или враќање во живот. Ако Црна Арапина се сфати како персонификација на злото, тогаш жената е симбол на доброто, начин да се совлада злото. На тој начин, љубовта и жената не се појави само на одделни ограничени сфери на постоењето, туку стануваат негов синоним. Постојано во потрага по Жената која ќе го „состави“, авторот гради мошне експресивни слики на жед во песните во кои ја опејува. Овие, пак, на песните им даваат динамика, им влеваат немир, напрегнатост, воспоставуваат состојба на исчекување. Песната, така, се прима како почеток на Дејство, како нужен, неизбежен, опсесивен чекор што треба да се направи. Лирското јас во љубовно-егзистенцијалната поезија на Конески може да се претстави како човек во ôд, како лак во полн напон, како камен пред исфрлање.
Облиците на обраќање кон жената и на нејзиното опевање кај Конески се разновидни. Користена е евокативно-емоционалната форма, толковниот, вокативно-дијалошкиот и молбениот пристап, правени се повеќе варијации меѓу општото (жена, љубов) и поединечното (елементи од нив), применети се повеќе граматички лица за приоѓање кон/од жена итн. Значи, жената-љубов во поезијата на Конески не само што се јавува како субјект, туку таа му овозможува на лирскиот субјект да биде субјект, го заштитува од објективација, го брани од отуѓување. Но, комуникацијата меѓу овие два субјекта е повеќе еднонасочна (од лирскиот субјект кон лирскиот објект-жена) одошто двонасочна.
Посебно ќе ги подвлечеме оние места во песните на Конески во кои љубовниот порив и жедта се означуваат како Виј – грозен Виј, нежен Виј, при што – во еден момент – самиот лирски субјект се идентификува со тој Виј, па вели: „Јас, Виј“ („Виј“). Љубовта, на тој начин, максимално ја проширува својата парадигма и го простира своето значење кон сѐ што е непрекинато стремење во животот, кон самиот живот. На ова се надоврзува и молбениот повик „не грози се, состави ме“. Затоа љубовта кај Конески е повеќе драматичен и сложен процес, одошто остварен факт.
Поезијата на Ацо Шопов, особено неговата збирка Небиднина, а подоцна и Песна на црната жена, креира поинаков модел на комуникација/однос Јас-Ти или Маж-Жена. И во овој случај, како кај Конески, жената претставува битие по себе, субјект. Овде, меѓутоа, доаѓа до обострана размена, зрачење, флуид меѓу двата субјекта. Тоа што овде жената е потелесна, пореална, подопирлива не значи дека е помалку обожувана и помалку возвишена и идеализирана. Богатството облици на доживувањето на жената-љубов, искуство во емитирањето зраци меѓу неа и лирскиот субјект, како и достижноста на комуникацијата со неа не одзема од нејзината таинственост, не ја редуцира нејзината парадигматска низа, не го намалува интензитетот на доживувањето, на Чудењето пред неа. Напротив. Жената постојано останува еден неодгатлив и вознемирувачки прашалник. Кругот на зрачењето маж-жена е бесконечен, патувањето до жената незавршливо, зачуденоста трајна и исконска, состојбата необјаснива, неименлива. Оттаму жената не случајно станува збор што не се изрекува, раѓање кое не завршува. Ваквиот однос создава простор жената-љубов да се препознае во Небиднината, во неоткриениот збор. И во поезијата на Шопов мотивот љубов почива врз парадоксална основа: жената-љубов истовремено е стварност, присутност. Биднина, минато… но и нестварност, отсутност. Не-биднина. Колку повеќе се открива и спознава, толку повеќе останува неподатлива за дефинирање, неспознатлива докрај, колку пореална и поиреална. Откривањето на жената овде има карактер на себеоткривање, чудењето пред жената прераснува во чудење пред себеси и сопствената тајна на постоењето. Испреплетеноста на двата субјекта и на двете тајни е целосна:
Од каде во тебе
мојата крв, жено.
Патував долго, патував цела вечност
од нас до нашата небиднина.
(…)
Кој ти ги даде моите очи
(…)
Од каде твоите длабини во мене
од каде ти во мојата крв
(…)
Кој тоа невидлив во мене седи
и пали таен оган,
кој и го руши на крвта ѕидот
(„Небиднина“)
„Молитвите на моето тело“ и проекцијата на љубовните чувства во нив се показ на крајно слоевит однос спрема љубовта, во правец на една визија според која љубовта е облик на создавање, на творечко изразување на човековиот дух, следствено и ознака на творечкиот порив кај човекот воопшто. Затоа не случајно мотивот љубов кај Шопов, особено во „Небиднина“ е транспониран врз начелото на метафоризацијата на говорот, која е толку сеопфатна што овозможува повеќекратно трансформирање и толкување на тој (ист) мотив. Во овој контекст, љубењето во поезијата на Шопов се доживува како Пеење, Жената како Збор. „Збор на раѓање, на лелекање“. Збор на телото, на крвта, и сепак заумен збор. И одново противречност, плодоносен судир. „Светкавици в темнина“. Храм и молитва на телото. Девојка, мајка, жена, сеедно, Победа, т.е. љубов, т.е. величествен пораз. Оксиморон на љубовта. Љубов која разголува до болка. Љубов како пат на себеоткровението, на спознавањето на светот. Љубов надвор од ефемерното, надвор од „речникот на ефемерните средби“. „Тоа чудо во чудо“,/тоа завивање“. Ете и овде љубовта е споредена со виј и со жед, како кај Конески. Но жедоста кај Шопов има побогат речник, поголем усет за себе-надминување. Оттаму во неговата поезија релацијата субјект-објект – множината – се сублимира во нов субјект, во Едно. Еднинско Ние, помешана крв.
Лексички консеквенци
Прегледов (нецелосен) на лексичките содржини низ кои се остварува мотивот љубов кај Јаневски, Конески и Шопов треба да се сфати само како мал прилог кон аргументацијата на веќе искажаните гледишта.
Во лексичкиот фонд од подрачјето на љубовната мотивика, во поезијата на Јаневски како индикативни се наметнуваат следните јазични единици и синтагми: игра, кожа, крв, жила, дланка, месо, трудна, болка, девојка, боска, колк, папок, машка мисла, мразам, апеж, ветришта, вулкан, белотиjo, зглоб, дои, ветришта-вепришта, гола жено, оплодува, раѓа, камена жена…⁵ Исто така, постои латентна тенденција на иронизирање и демистифицирање на поимите од парадигматската низа на љубовта. Така, сретнуваме исказ „Педа човек ќе окоти жена“ (111, подвл. К. Ќ.), „Ту прилега (жената, заб. К. Ќ.) на месо ту на ракиска пена“ (152) „а некого нашле / обесен на преѓа од копнежи (грубо) / (…) на именната љубов“ (213), „нафора од женско машко месо“ (224). Додека поимот љубов кај Шопов е надвор од „речникот на ефемерните средби“, кај Јаневски се сведува на обична именка. Ваквата трансформација секако е израз на другите својства на поезијата на Јаневски: присуството на иронијата, сарказмот, натуралистичките поетски секвенци и сл.
Лексиката врз која мотивот љубов се структуира во книжевно-уметнички текст кај Конеси нуди поинаква конотативна содржина од онаа на Јаневски. Кај него забележуваме зачестена употреба на други, доминантни и индикативни, лексеми: (варијациите на поимот жед) жед, жедост, жеден, земја жеден, подла жед, жедост врена, темно жеден, желно, изгора, (што постои и во поезијата на Шопов), тело, крв, порив (поими што ги среќаваме кај Јаневски, Шопов и Конески подеднакво) сестра, другарка, мајка (исто кај сите тројца), потоа, љубов, душа, срце, тага, среќа, убавина, младост, старост, очи, икона, ангел, заборав, разделеност крајна, навреда, сон, нежен, утеха, делба, живот, светла лика, заточница, свест, глад, волк на љубовта, чело, виј итн. Надоврзувајќи се на стиховите од мотото на овој текст, од песната „Икона“ всушност, ќе ја истакнеме уште и зборовната спрега „златен опков“, односно „икона“, како мошне илустративни за односот на авторот спрема жената во неговата поезија. Така, лирскиот субјект, преку очите, гледајќи ја жената, ја постава во „златниот опков“ на иконата и на тој начин јасно го покажува нејзиното место-улога на светица, на божество.
Кај Ацо Шопов ќе ги нотираме следните лексички единици: небиднина, тело, време, години, крв, тајна, тишина, реч-збор, убавина, песна, дрво, очи, вечност, вода, оган, жедност, човештина, ноќ, болка, лузна, раце, невиделина, жега, суводолица, разголување, храм, соништа, светилник, чекање, будење, раѓање, молитва, вистина, пленик, круг, ритам, нескротени води, надеж, завивање, чедност… Во неговата поезија лексичкиот материјал е сложен и применет така што лирскиот момент во песната поприма и драмски елементи.
Академик Катица Ќулавкова, македонска писателка, есеистка и литературен критичар.
[Извор.acosopovfondacija]
